Neues Museum


Die Aura des Authentischen


Text: Geipel, Kaye, Berlin


    Foto: Christian Richters

    Foto: Christian Richters

    Foto: Jörg von Bruchhausen

    Foto: Jörg von Bruchhausen

Die „ergänzende Wiederherstellung“ des Neuen Museums ist zu einer einzigartigen atmosphärischen Raumfolge geworden. Neue, auf den ersten Blick archaisch wirkende Einbauten machen die inneren Strukturen des Stülerbaus wieder sichtbar.
Jede Beschreibung des Neuen Museums beginnt wie von selbst bei der neuen und gleichzeitig alten Treppenhalle. Sie ist der Fokus des Wiederaufbaus. Es waren nicht zuletzt die Vorschläge der verbliebenen Konkurrenten Frank Gehry und David Chipperfield für die zerstörte Halle, anhand derer Ende 1997 der Wettbewerb um den Wiederaufbau des Neuen Museums entschieden wurde. Gehry wollte den Raum mit riesigen schraubenförmigen Treppen, die sich zu beiden Seiten der Halle über restaurierte Säulen erhoben hätten, in ein taumeln­des neobarockes Ensemble transformieren, während Chipperfield sich eng an Stülers Kubatur anlehnte, allerdings hatte er damals anstelle der Zugangstreppe aus dem Erdgeschoss noch eine Wendeltreppe vorgesehen.
Jede Beschreibung beginnt aber auch deshalb mit der Treppenhalle, weil sich hier in den Jahrzehnten nach dem Krieg eine in sich zusammengestürzte Leerstelle befand und weil hier der nicht mehr benutzbare Mittelpunkt der Ruine lag, der den Bau in zwei Hälften auseinanderfallen ließ. Und sie beginnt heute hier, weil jene strikt sich auf das erhaltene Fragment konzentrierende Konzeption, die David Chipperfield gemeinsam mit Julian Harrap beim Wiederaufbau umgesetzt hat, dem Besucher in der Treppenhalle sofort unverblümt und brut vor Augen geführt wird – eine Haltung, die die Denkmal-Charta von Venedig von 1964 wortwörtlich ernst nimmt, wo es im Artikel 9 heißt: „Der Wiederherstellungsprozess ... beruht auf der Beachtung von Originalmaterialien und authentischen Unterlagen und muss da aufhören, wo die Mutmaßungen beginnen.“
Chipperfield hat Stülers Treppe in ihrer grundsätzlichen Form wieder aufgebaut, aber in einer eigenen, neuen Materialität. Der Besucher taucht aus dem Dunkel des kleinen, östlichen Eingangsfoyers und steigt dann auf, zwischen die enor­men Flächen der Treppenwangen aus Stahlbeton gepresst. Die Oberflächen aus riesigen sandgestrahlten Fertigteilflächen erinnern manche Kritiker an den italienischen Rationalismus der Nachkriegszeit. Es ist nicht alles gelungen. Der oberste Teil der Treppenhalle, dort, wo bei Stüler die Korenhalle mit Kopien aus dem Erechtheion der Akropolis auf der Brüstung aufsaß, zeigt heute ein unvollständiges Ende mit einem unpropor­tionierten, wie gestaucht wirkenden Treppenabschluss. Aber im Ganzen ist eine außergewöhnliche Neuschöpfung entstanden, eine groß dimensionierte, eindrucksvolle Leere, in der die zerschundenen, vorsichtig geflickten Rohbau-Ziegelwände der dreigeschossigen Ruine zusammen mit den monumental aufeinandergeschichteten Fertigteilen in heller Sandsteinfarbe zu einer überzeugenden Textur zusammenfinden. Zwanzig Meter über den Köpfen der Besucher schließt dieser Raum durch einen offenen Dachstuhl aus kubisch angeordneten, dunklen Holzbalken ab. Dieser Dachstuhl könnte eine Referenz an das in den späten siebziger Jahren fertiggestellte Bahnschwellenhaus von Shin Takasuga auf der Insel Miyake darstellen, ein Hauptwerk des japanischen Minimalismus jener Zeit, das Chipperfield während seiner Japanaufenthalte vermutlich ken­nengelernt hat. Wie bei Takasuga kommt Chipperfields Minimalismus aus der Dunkelheit und operiert mit Licht „as a presence against darkness, as normally experienced in a church“. Mit diesem Zitat hat Chipperfield 1997 seinen Entwurf für den Kolumba-Wettbewerb in Köln erläutert, aber er passt genauso gut für das Neue Museum – ein Museum mit der Atmosphäre einer säkularisierten Basilika.
Die Kriegsruine des Neuen Museums lag, das war und ist ihre Besonderheit, nach 1945 als Torso längs des Kupfergrabens, nur grob gesichert – aber eben auch nie durch etwaige Nachkriegseingriffe verändert oder im Stil der Zeit modernisiert. Planungen für den Wiederaufbau begannen zu DDR-Zeiten Mitte der achtziger Jahre. Sie entstanden zusammen mit der Sicherung erhaltener Bauteile, die als Vorlage einer weitgehenden Rekonstruktion des Gebäudes dienen sollten. Nach der Wende herrschte Einigkeit über den Wiederaufbau, das Wie war aber heftig umstritten. Jörg Haspel, Direktor des Berliner Landesdenkmalamtes beschrieb die Situation damals so: „Ins Zentrum der Diskussion gerieten vor allem die von Krieg und späteren Verlusten stark in Mitleidenschaft gezogenen Hofräume sowie die teilzerstörten Süd- und Westflügel. Während die Konservatorenseite aufgrund der bereits eingetretenen Verluste eher den Wert der verbliebenen Teile betonte und für eine konsequente Erhaltung sowie Wiederherstellung im Grundriss eintrat, plädierten die Bauseite und Teile der Nutzerseite dafür, das Ausmaß der Denkmalzerstörung als Chance für einen Neuanfang und eine konsquent moderne Lösung zu ergreifen.“
Ein Drittel der Originalsubstanz war völlig verloren, von einem weiteren Drittel waren lediglich die äußeren Mauern respektive der Rohbauzustand vorhanden. Nur das letzte Drittel galt als „leidlich überliefert, einschließlich der fragmentarisch vor Ort erhaltenen künstlerischen Ausstattungen und Ausmalungen“. Eine überregional besetzte Sachverständigenkommission erarbeitete Richtlinien, die dann 1993/94 zur Vorbereitung eines internationalen Wettbewerbs für den Wiederaufbau und die Planung eines neuen Eingangsbauwerks dien­ten (Heft 22.1994). Kern dieses Konzepts war das Prinzip einer „ergänzenden Wiederherstellung“. In diesem Konzept war übrigens für die Treppenhalle bereits formuliert, dass es wesentlich sei, das „alte Prinzip der Treppen- und Podestanlagen zu wiederholen: lange strenge Läufe, die den Raum gliedern und beherrschen“. Gleichzeitig wurde angemerkt, die wiederhergestellte Halle solle „das Schicksal der Zerstörung, des Verlustes, der Notsicherung und der Wiederbelebung spiegeln“.
Gaps und Fragmente
Wenn das Neue Museum im Herbst mit den Sammlungen für Ägyptische Kunst und einem Teil des Museums für Vor- und Frühgeschichte eröffnen wird, wird dieser Spagat zwischen Verlustdokumentation und ergänzender Wiederherstellung in einer kostbaren, geradezu romantischen Vielfarbigkeit deutlich, in der noch kleinste Spuren erhalten wurden: Die sorgfältig nach Farbclustern zusammensortierten Altziegel aus Brandenburger Scheunen, die die in DDR-Zeiten ersetzten, aber zu harten Ziegel ausgewechselt haben; die in wenigen geometri­schen Linien rekonstruierten, ansonsten aber durch neutra­les Weiß ergänzten Bodenmosaike im Nordkuppelsaal, auf denen Nofretete Platz nehmen wird; die Konservierung der zu Stülers Zeit typischen Bearbeitungsflecken beim hochfeinen Marble-Cement der Portale; oder die mit Kupferblechen hinterlegten und somit gesicherten Einschusslöcher des Zweiten Weltkriegs im Hauptportal – sie alle erzählen vom Ethos einer Charta-von-Venedig-gerechten Restaurierung, über deren Funk­tion als Vorzeigebeispiel der Weltverband ICOMOS zufrieden sein dürfte.
Aber sie erzählen auch von einer in die Gegenwart passenden Faszination, derzufolge wir bereit sind, nicht dem homogen restaurierten Ensemble als vielmehr dem herauspräparierten Fragment die Aura der authentischen Einzigartigkeit zu­zugestehen. Es gibt in Deutschland heute wohl kein Museum, das in derartiger Anschaulichkeit das Nebeneinander der Spuren einer mehr als 150-jährigen Bau-, Nutzungs- und auch Zerstörungsgeschichte sichtbar macht. Die Ironie dabei ist allerdings, dass der Hegel’sche Ritt durch die Geschichte, das aufsteigende Entwicklungs- und Bildungsprogramm, das das Neue Museum zu Stülers Zeiten propagierte, in seiner heutigen Ausführung eine zarte postmoderne Überformung gefunden hat.
Ein weiterer Punkt kommt hinzu: Bei der ergänzenden Wiederherstellung des Museums ging es gerade nicht um ein Herauspräparieren von erhaltenen Einzelstücken. Die Saalfolgen, die im Erdgeschoss vom Eingangsfoyer und in den dar­über liegenden Geschossen von der großen Treppenhalle erschlossen werden, zeigen eine auf hohem Niveau durchgehaltene Balance. Chipperfield spricht, wenn er die Restaurierung beschreibt, von „Gaps“, also von Lücken, die es zu überbrücken galt. Sie bezeichnen die zu interpretierenden Bindeglieder, die zwischen das Erhaltene eingefügt werden (vgl. Heft 41.2000). Diese Gaps fielen beim Neuen Museum sehr unterschiedlich aus. „Fehlstellen innerhalb eines Wandputzes stellen eine geringere Herausforderung dar als fehlende Wände oder Raumteile“, so Chipperfield. Das klingt selbstverständlich. Doch hinter diesem Satz verbirgt sich die penible Suche nach harmonischen Übergängen, die eben nicht neutral sein konnten, sondern jene selbstverständliche Lebendigkeit des Materials aufweisen mussten, ohne die die Fragmente auseinanderfallen würden. Hinter diesem Satz verbirgt sich dann auch der mehr als zehnjährige Planungsprozess, der nicht allein der generellen Langsamkeit der Restaurierungen geschuldet war, sondern dem immer neuen In-Frage-Stellen getroffener Entscheidun­gen. Noch Ende Februar, als das Museum für Führungen eines interessierten Fachpublikums geöffnet wurde, machte David Chipperfield beim Römischen Saal deutlich, dass die groben Brüche bei der Wandverkleidung zwischen grellgrünem Fresko und einem in verdecktem Weiß gehaltenen Hintergrund so nicht bleiben könnten. Zu groß sei die ästhetische Kluft. „Das wird überarbeitet.“
Die Frage der Gaps stellte sich während der Wiederaufbauphase aber auch in einem viel größeren Maße bei der Frage fehlender Räume und ihrer Architektur. Wie viel Eigen-ständig­keit sollte diese aufweisen? Eine gewisse Einheitlichkeit, eine durchlaufende Sprache war gefragt. Dies galt neben der Treppenhalle unter anderem für den völlig zerstörten
und von den Ziegelbauern der Dresdner Frauenkirche neu aufgemauerten Südostkuppelsaal (Seite 24), aber auch für den nicht mehr existenten Nordwestflügel mit dem Ägyptischen Hof, den der Historische Saal respektive der darüber liegende Griechische Saal heute begrenzen. Chipperfield hat auch in diesen Sälen mit großen sandfarbenen Stahlbetonfertigteilen gearbeitet. Er hat ihnen ein Gewicht gegeben und, verstärkt durch die leichte Versetzung der großen Platten, auch eine Authentizität des „tiefen Materials“, die den porös-vibrie-renden Oberflächen der restaurierten Säle einen Zusammenhalt gibt.
Vorwurf Bildhaftigkeit
Eine Frage ist zu stellen: Sagt uns die ergänzende Wiederherstellung noch etwas in Bezug zur Baugeschichte des Museums, die sie so in unzähligen großen und kleinen Brüchen rekapituliert? Oder sind wir heute, in der Distanz zu Krieg und magerer Nachkriegszeit, so weit entfernt, dass wir es bloß noch als Spiel goutieren? Schönheit, nicht eben ein in der Denkmalpflege passender Begriff, wird auf das Spiel mit kleinsten Finessen angewendet, ja Kitschverdacht wird angemeldet, wenn auch hinter vorgehaltener Hand. Stephan Speicher hat in der SZ beschrieben, wie „jede Eigentümlichkeit auf ein kleines Podest gehoben (wird), zur kennerischen Würdigung“. Er hat recht, ein gewisses „too much“ ist in der schlichten Überfülle der angebotenen und in akribischer Detailbesessenheit durchgesetzten Lösungen enthalten.
Trotzdem gibt es hier eine andere Seite. Unter den vielen Besprechungen des Neuen Museums wurde immer auch auf die Ähnlichkeit zu Hans Döllgast im Umgang mit dem Beschä­digten, mit dem Material hingewiesen. Dies ist richtig, aber es greift dann zu kurz, wenn es sich nur auf Döllgasts Umgang mit der Sichtbarmachung der beschädigten Materie bezieht und nicht auch auf seine grundsätzlichen Eingriffe in die Struk­tur wie etwa bei der Treppe der Alten Pinakothek in München. Chipperfields Umgang mit den strukturellen Qualitäten des Stüler-Baus zeigt sich etwa in der Art und Weise, wie ein Raum wie der Ethnographische Saal (Seite 32) eben nicht von der Atmosphäre des verbliebenen Marmorino-Wandputzes lebt, sondern von der Struktur seines Tragwerks und den Säulen, die heute im Elementarzustand zusammen mit den wiederhergestellten Topfziegeldecken gelesen werden können. Er zeigt sich generell in der Arbeit am Schnitt, deren Ergebnis der Ägyptische Hof ist. Der Architekt setzt hier den Einbau wie eine Bleistiftzeichnung aus Beton in den ursprünglichen Leerraum und erfindet Füllsel und Aussichtsplattform zugleich, zwischen deren 15 Meter hohen, superschlanken Säulen sich die wenigen erhaltenenen Fresken auf der Westseite wie in einem collagierten Tableau zusammenraffen. Schließlich zeigt er sich an der Frage, wie Chipperfield Stülers Lichtführung fast ohne Ergänzung zum Bestandteil seiner eigenen Modernisierung macht – besonders eindrucksvoll im Treppenhaus mit seinem Hinaufschreiten zum Licht, aber auch im neuen Griechischen Saal mit seinen hoch angesetzten Fenstern. Schließlich gilt dieser strukturelle Ansatz auch für den Umgang mit den Übergängen im Inneren. Die Laibungen der großen Portale sind heute eigenständige Übergangsräume, in denen sich die historischen Schichten von Alt und Neu, dick und dünn, Abplatzungen und Einfügungen wie im Zeitraffer zwischen die Durchblicke schieben.
Neues Museum und Eingang zur Insel
Bis in die späten neunziger Jahre hat man dem Neuen Museum nicht wirklich zugetraut, dass es allein aus seiner ur­sächlichen Funktion heraus ein eigenständiger Bestandteil der Museumsinsel sein könnte. Noch beim Gutachterwettbewerb 1997 sollte der Bau mit seiner Sockelzone auch als zentrales Eingangsgebäude für die Museumsinsel fungieren. Erst der Masterplan 1999 hat das Neue Museum wieder auf sich zurückgebracht, hat ihm, wie bei Stüler, ein „Dazwischenliegen“ in Nord-Süd-Richtung zugestanden: ein Bindeglied, kein Auftaktbau, was zu Zeiten seiner Entstehung schon in den eher zurückgezogenen Eingangsbereichen hinter der vorgelagerten Kolonnade auf der Ostseite und dem verlorenen Brückenbauwerk zum Alten Museum zum Ausdruck kam. Erst diese wiedergefundene Selbständigkeit gibt dem Neuen Museum seine Größe zurück. Was die städtebauliche Konzeption betrifft, wurde diese Größe allerdings durch den Kompromiss des vorgelagerten Eingangsgebäudes für die Museumsinsel erkauft, über dessen Form lang gestritten wurde, bis David Chipperfield am Ende einen weithin akzeptierten Entwurf vorlegte. Die Formensprache, die der englische Architekt hier zeigt, hat sich weiterentwickelt. Es ist nicht mehr der Versuch, mit großen modernen Formen die Spannkraft historischer Bauten gleichsam von innen heraus zu dehnen und neu zu interpretieren. Stattdessen wird hier eine neoklassizistische Haltung sichtbar, die Chipperfield seit dem Literaturmuseum von Marbach und dem Entwurf für das Kulturzentrum von Künzelsau einsetzt, die sich durch ein Mehr an Repetition und Repräsentation auszeichnet, aber an Ambiguität, an assoziativer Spannkraft und vielleicht auch an Humor eingebüßt hat. Die Insider werden das Neue Museum auch nach der Fertigstellung des Eingangsbaus über die verwunschene Ostseite betreten wollen, um dort jenem Nuancenspezialisten David Chipperfield zuzuhören, der angesichts der feinsten Grau­schattierungen der Schlämme der Kolonnadendecke im Frühjahr 2009 erläutert hat: „here and there, we washed a little bit more“, bevor sie von den polierten Handgriffen der eindrucksvollen Mitteltreppe nach oben geleitet werden.



Fakten
Architekten Chipperfield, David, Berlin
aus Bauwelt 13.2009
Artikel als pdf

0 Kommentare


Ihr Kommentar







loading
x

24.2021

Das aktuelle Heft

Bauwelt Newsletter

Immer Freitags: das Wichtigste der Woche. Dazu: aktuelle Jobangebote, Auslobungen und Termine.