„Jürgen Mayer H.? Der wird mal groß.“ – so der Kommentar meines damaligen Kollegen im Architekturbüro, als die ersten Veröffentlichungen des Stadthauses Scharnhauser Park in Ostfildern erschienen (Bauwelt 14.2002). Die Box mit den geneigten Kanten und den über eine offene Erschließungshalle komplex miteinander verschränkten Funktionen wurde allgemein wohlwollend goutiert. Bei den Renderings zu „Metropol Parasol“, jener organischen Großstruktur, die 2004 den Wettbewerb zur Platzgestaltung in Sevilla für sich entschied, war man sich dagegen recht sicher, dass das so bestimmt nicht gebaut würde. Für zweifelndes Stirnrunzeln sorgte auch das – Gerüchten zufolge – von zwei dick mit Schokocreme bestrichenen, auseinandergezogenen Brötchenhälften inspirierte Mensagebäude mit bauphysikalisch gewagter Holzkonstruktion der Hochschule Karlsruhe (Bauwelt 8.2007). Aber Metropol Parasol wurde tatsächlich gebaut (Bauwelt 18.2011), die Mensa steht auch heute noch, und der Kollege sollte recht behalten. J.MAYER H. Architekten fanden international Beachtung, wurden mit diversen Preisen bedacht und – neben den allseits bekannten Drei-Buchstaben-Büros – zum deutschen Exportschlager, wenn denn stilistische Extravaganz gefragt war.

Mit J.MAYER.H – PLACESHIPS blickt das Deutsche Design Museum nun auf eine Schaffensperiode des Büros von knapp drei Jahrzehnten. Deutsches Design Museum? Was nach altehrwürdiger Institution klingt, ist tatsächlich eine Schöpfung jüngeren Datums des umtriebigen Unternehmers Rafael Horzon, der als Lichtgestalt der Berliner Kulturlandschaft dafür bekannt ist, die Forderung, nicht Künstler genannt zu werden, zur Kunst erhoben zu haben. In den Räumlichkeiten einer ehemaligen Spielothek in Charlottenburg galt die erste Schau des Gründers zunächst ausschließlich dem eigenen Werk – die zweite ist nun J.MAYER H. Architekten gewidmet.

Die Wortneuschöpfung Placeships als Ableitung von Spaceships gibt Hinweis darauf, dass es beim Gezeigten um mehr gehen soll als um architektonische Ufos, die sich als Zweck verschleiernde Solitäre einer Zuordnung sperren und den baulichen Kontext negieren. Aus dem abstrakten Raum (Space) wird schließlich erst durch die menschliche Zuschreibung von Identität und Emotion ein Ort (Place). Statt räumlicher Hochglanzinszenierung erwartet den Besucher ein pragmatisches Archiv von beinahe roher Direktheit. An den Wänden: großformatige Fotos und Renderings, als ungerahmte Poster in freier Hängung angeordnet; im Zentrum: große Spanplatten, deren raumgreifende, teils organisch geschwungene Kanten grob den sie umgebenden Raum nachzeichnen und die – auf Holzböcken gelagert – als Tische für diverse Exponate dienen. Hier zeigt sich die menschliche Komponente hinter den oft artifiziell wirkenden Endprodukten. Zahlreiche Studien, ruppige Arbeitsmodelle, Zwischenstände und Skizzen zeugen von einer analogen, handwerklichen Herangehensweise.
Neben einigen Videoinstallationen tauchen immer wieder Collagen aus Datensicherungsmustern auf – Grafiken aus übereinandergelegten Buchstaben und Zahlen, die Jürgen Mayer H. seit Jahren als Inspirationsquelle sammelt. Gänzlich fehlende Erläuterungstexte unterstützen die phänomenologische Wahrnehmung. Auf eine lineare Dramaturgie verzichtet das Ausstellungskonzept und spiegelt damit ein vielgestaltiges Werk, das von Querverweisen und Selbstzitaten durchzogen ist. So findet sich das Tragwerk des in die dritte Dimension gezogenen Quadratrasters von Metropol Parasol in ähnlicher Form auch in anderen Projekten unterschiedlichster Maßstäbe wieder – von der Großskulptur in Georgien (Pier Sculpture, 2012) bis hin zum Hocker (Torsolo, 2025).

Dass J.MAYER H.s Lust an skulpturaler Gestaltung seit jeher polarisiert, verwundert kaum. Wer sich flamboyant gegen das Paradigma der von der Funktion abgeleiteten Form stellt, läuft Gefahr, Gefühle zu verletzen. Spätestens seit der „Social Turn“ in der Architektur den „Starchitect“ zur persona non grata und das Iconic Building zum Tabu erklärte, gilt hedonistischer Formwille den Gatekeepern der Diskursräume zumindest als verdächtig. Dass abseits ausgetretener Pfade der stilsicher komponierten Kiste bisweilen auch Sackgassen lauern, gehört allerdings auch zur Geschichte. Im retrofuturistischen Formenkanon hallen Vorläufer der 1970er- und 80er-Jahre sowie expressive Visionen eines Bruno Taut, Scharoun, Niemeyer oder Archigram nach. Ihnen gemein ist, dass sie allesamt im Angesicht von Krisen entstanden sind. Hoffnungsvolle Utopien waren Gegenentwurf, nicht Kommentar zur Bedrohung. Vielleicht sollte man den befreienden Impuls nicht unterschätzen, den eine unverhohlene Lust an der Form einer Architektur geben kann, die sich heute allzu oft in moralischen Dilemmata verkrampft.